一

在伊曼纽尔·康德去世的九天前，他的医生来访。年迈抱病而又近乎失明的康德从椅上起身，颤微微地站着，口中喃喃作声。他的挚友终于会意，原来康德是要等他先坐，然后才肯复坐。来客依意落座，康德才让人搀扶着坐下来。在恢复了点气力之后，康德说道:“Das Gefohlfor Humanitat hat mich noch verlassen”[人文的意识还未离我而去〕。【1】一时，两人感动不已，几乎落泪。这Humainat[人文]一词，在十八世纪顶多意味着温文有礼，然而，对康德却有更深的含义。此时此境恰恰在于强调：人类对于自我证明原则和自我约束原则的悲壮意识，而这种意识正好跟人类对于衰老病痛以及“mortality”[生命有限]一词所含之义的全然屈服形成对照。

从历史上看，humanitas[人文〕一词有两层判然可分的意义，一层源于人与低于人者之间的差异：另一层源于人与高于人者之间的差异。人文在前者意味着人的价值，在后者意味着人的界限。

以小西皮奥[the younger Seipio]为首的圈子率先提出人文是一种价值的概念，其后的西塞罗将其阐述得极为明白。这种人文概念的不但把人和动物区别开来，进而还把人和那些属于人种[speies homo]，但尚不能副以homo humanu[人性之人]者区别开来：即把人和那些蛮夫俗子区别开来，那些人缺乏pietas[道义]和παιδια[教养]——即缺乏对道德价值观的尊重，缺乏对那种我们只能以“文化”[culture]这一不可信的词来加以界定的学识与礼仪的美妙结合物的尊重。

在中世纪，人性被视作与神性而非兽性或蛮性相对立，这就取代了上述人文概念。因而，这时人性通常关涉的是人的软弱性与短暂性，即humanitas fragilis，humanitas caduca。

这样，文艺复兴的人文概念从一开始就具有两重性。它对于人[human being]的新兴趣，既奠基于对humanitas[人性]和barbaritas[蛮性〕或feirtas[野性]这一古典对比的复兴，亦奠基于保持humanitas[人性]和divinitas[神性]对比的中古遗风。当马尔西利奥·菲奇诺[Marsilio Ficino]将人界定为一种“理性灵魂，其参赞神的智性，并运作于肉体之中”时，他给人下的定义是：一种既自主又有限的存在。而皮科[Pico]的著名“讲演”，即《论人的尊严》[On the Dignity of Man]绝非是一篇异教文献。他说，神将人置于宇宙的中心，使他可以意识到自己的处身之所，从而自行决定“何去何从”。但他并未断定人是宇宙的中心，甚至连“人是万物的尺度”这一通常被认为是古典名言的意味都没有。

人文主义[humanism]便是孕生于这种对立并存的人文概念之中。它与其说是一种运动，不如说是一种态度，这种态度可说是对人类尊严的信念，其基础是坚持人性的价值[理性与自由]和承认人性的界限[犯错与软弱]：从这种态度中，产生了两个基本要求——责任与宽容。

无怪乎，这种态度遭到了两个对立阵营的攻击，他们双方都厌恶责任与宽容的思想，最近，这已使他们结成统一战线。占据一个阵营的是否认人类价值观的人：决定论者[determinists]——不论他们信仰神意宿命论，物质宿命论还是社会宿命论，极权主义者[authoritarians]和群体至上者[insectotatrists](这些群体至上者宣称人群[hive]——不论其被称作群体、阶级、民族还是种族——至关重要)。占据另一阵营的是否认人性界限，赞成某种思想自由主义和政治自由主义的人，诸如唯美论者[aestheticists]，活力论者[vitalists]，直觉主义者[intuitionists]和英雄崇拜者[hero-worshipers]。从决定论的观点来看，人文主义者不是失落的灵魂，便是空想家。从极权主义的观点来看，人文主义者不是异端分子，便是革命者或反革命者。从“群体至上”的观点来看，人文主义者是无用的个人主义者。而从自由主义的观点来看，人文主义者是胆小的中产者。

此外，鹿特丹的伊拉斯莫斯[Erasmus of Rotterdam]这位par excellence[杰出的]人文主义者便是一个佳例。对此人的著作，教会由疑忌而最终予以排斥，而他曾经说过:“基督精神流衍广布，恐非吾人之想见，圣徒世界中，未入纪念历者亦非少数。”冒险家乌尔里希·冯·胡滕[Ulrich von Hutten]瞧不起他那嘲讽式的怀疑论和非英雄式的淡泊情怀。至于坚持认为“善恶问题非人力所思，人身所生之事皆由绝对必然性所致”的路德[Luther]，则对[伊拉斯莫斯的]下述名言所蕴含的信仰感到愤然:“若上帝造人，仿佛雕塑家抟泥凿石，身为整体之人[即兼具肉体与灵魂〕，又何用之有?”【2】

二

然而，人文主义者反对权威，却尊重传统。不但尊重传统，而且将其视为真实与客观之物，必须对之进行研究，如有必要，还得复原，正如伊拉斯莫斯所云:“nos vetera instauramus，nova non prodimus，”[我们复旧图新]。

中世纪人继承并发展了往昔的遗产，但未加以研究和复原。他们摹仿古典艺术品，运用亚里士多德和奥维德的著作，就象摹仿和运用同代人的作品一样。可他们并不想以考古、语言学或“批判的”观点，总之，不想以历史的观点解释这些作品。因为，如果把人类的生存视为一种手段而非目的，那么人类活动的记录本身就没有什么价值了。【3】

所以，在中世纪的经院哲学里，自然科学跟我们所谓的人文学科[studia humaniora](此处再次引用伊拉斯莫斯的说法)没有根本的区别。两者的实践，就其做法而言，仍无逸出所谓的哲学框架。然而，从人文主义的观点来看，在创造的领域里，把自然的范围跟文化的范围区别开来，并以后者界定前者，即将自然定义为除人类留下的记录外，五官可以感知的整个世界，这不但合理，甚至不可避免。

人类的确是唯一能在身后留下记录的动物，因为他是唯一能以其作品在“心灵唤起”某种有别于作品物质实体的观念的动物。其他动物也使用符号[sign]，组建结构[structure]，但它们使用符号却不能“觉察意义的关联”，【4】组建结构却不能觉察建构[construetion]的关联。

觉察意义的关联，就是将表现概念的思想与表现手段区别开来。觉察建构的关联，就是将实现功能的思想与实现手段区别开来。一条狗表示有陌生人靠近的叫声完全不同于它表示想出去的叫声。但它不会以这种叫声传达主人不在时曾有陌生人来过这一思想。更难得有动物试图以图画记事，即使在生理上它有能力那样做(如猿猴的确能做到那样)也是如此。海狸会筑堤，但据我们所知，它们不能将筑堤所包含的非常复杂的活动与画出而非木石搭就的蓝图区别开来。

人类的符号和建构都是记录，说得更确切点，它们表达了既跟符号表意和组建结构过程区别开来，但又通过这个过程而实现的思想。因此，这些记录具有源自时间长河的特质，正是由于这一点，它们才成为人文主义者研究的对象，基本上，人文主义者是历史学家。

科学家也接触人类的记录，即接触前人的作品，但他们并非将其视作研究的对象，而是研究的辅助物。换言之，他们对这些记录感兴趣。并非是其源自时间长河，而是因其融于其中。假如某位现代科学家阅读牛顿或莱奥纳尔多·达·芬奇的原著，此时，他不是作为一个科学家，而是作为一个对科学史进而对一般人类文明史感兴趣的人在阅读原著。换言之，他在以人文主义者的身份阅读，对他而言。牛顿或莱奥纳尔多·达芬奇的作品具有独立的意义，具有永恒的价值。在人文主义者眼中，人类记录的生命常青。

因此，科学致力于将各种混沌的自然现象转化为所谓的自然宇宙[cosmos of nature]，而人文科学则致力于将各种散乱的人类记录转化为所谓的文化宇宙[cosmos of culture]。

科学家与人文主义者尽管在研究课题和程序上盍各不同，但双方所要对付的方法问题则有某些明显的相似之处。【5】

在这双方，研究过程似乎皆始于观察。不论是自然现象的观察者，还是人类记录的研究者，都不仅仅局限于有限的视域和可用材料；当他们注意到某些对象时，他们自觉或不自觉地遵守着一种预选[pre-selection]原则，这种原则在科学家方面受某种理论的支配，在人文主义者方面则受一般历史概念的支配。认为“除却五官所感之物，心灵一无所有”，也许不错；但认为五官所感之物未必全能为人理解，至少也不错。我们主要是受我们接受影响之物的影响；正像自然科学无意识地选择其所谓的现象，人文科学无意识地选择了其所谓的历史事实。这样，人文学科逐渐扩大了自身的文化宇宙。并在某种程度上转移了关心的重点。人文主义者即使本能地赞同将人文学科界定为“拉丁和希腊”的简单定义，并认为，只要我们使用诸如“理念”和“表现”之类的观念和说法，这个定义在本质上是站得住脚的，但也不得不承认这有点狭隘。

此外，人文学科的世界受文化相对论的限定，这种文化相对论可比作物理学家的相对论；文化宇宙比之自然宇宙是如此渺小，所以文化相对论在地球方圆内生效，并且比物理相对论更早为人知。

显然，每个历史概念都基于时间和空间范畴。记录及所录之物必须考证时间和确证地点，不过，这两个行动实际上是一体两面。倘若我确定了某幅画的制作时间在1400年左右，但却不能说明此画作于该时的何地，那么上述陈述就毫无意义：反之，倘若我认为某幅画出于佛罗伦萨画派，我还必须说明此画在那个画派中作于何时。文化宇宙跟自然宇宙一样，是一个时空结构。同是1400年，在威尼斯的意义不同于在佛罗伦萨的意义，更不用说奥格斯堡、俄罗斯或君士坦丁堡了。[时间和地点」这两个历史现象仅就其在一个“参照系”中彼此关联而言才是共时的，或者说，彼此具有一种可确定的暂时关系，要是没有这个“参照系”，共时性这个概念在历史上就同在物理学中一样没有意义。假如我们通过某个环节，获悉某件非洲雕刻作于1510年，便据此说它是米开朗琪罗的西斯廷天顶画的“同代”作品，那是毫无意义的。【6】

最后，将材料组织成自然宇宙和文化宇宙所采取的一系列步骤也相似，这个过程所包含的种种方法问题亦然。如上所述，第一步是观察自然现象和研究人类记录，第二步必须对这些记录进行“破译”和解释，诚如自然现象观察者面对他得自“自然的信息”那样。最后必须将其结果分类、调整，使之纳入一个合理的“有意义”的体系。

如上所见，即使是选择观察和检验的材料，在某种程度上也受理论，或一般历史概念的预定。这点在研究步骤本身中尤为明显，因为走向“有意义”的体系的每一步，不仅须以前几步为先决条件，而且还须预想到下几步。

科学家观察自然现象时，使用各种仪器，而这些仪器本身受他所探索的自然法则的制约：人文学家研究人类记录时，使用各种文献，而这些文献本身则产生于他所研究的人类活动过程当中。

假定我在莱茵兰[Rhineland]的一座小城的档案中发现了一份1471年的合同，并附有付款单，从这份合同上看，当地画家“约翰内斯即弗罗斯特”[Johannes qui et Frost]受雇为本城圣雅各[St·James]教堂制作一幅祭坛画，这幅祭坛画的中间是基督诞生[Nativity]，两翼分别为圣彼得和圣保罗；然后进一步假定我在圣雅各教堂找到了与这份合同相符的祭坛画。这便是我们希望遇到的理想而简单的证实文献的例子，比起我们假使不得不与“间接”的资料，如信札，编年史中的描述，传记，日记或诗文打交道，要理想和简单得多。然而，这里也会出现一些问题。

这份文献也许是原本，也许是副本或赝本。假如是副本，可能是件有误差的副本，即便是原本，某些材料也可能有误。这幅祭坛画有可能是合同中所说的那一幅但也可能是原作已毁于1535年间的反偶像崇拜运动，后由一位安特卫普[Antwerp]画家于1550年左右画了同一题材的祭坛画的顶替。

要对这一文献作出任何程度的确定，我们都必须将其与同时期、同地区的其他文献进行“核对”，将这幅祭坛画与莱茵兰的其他作于1470年左右的绘画进行“核对”。但是，这样就会遇到两个难点。

首先，倘若我们不知道要“核对”什么，显然难以“进行核对”；如要核对，我们必须选择某些特征或标准，诸如合同的某种书写形式和所用的某些术语，或祭坛画所显示的某些形式和图像特点等等。但是，由于我们不能对我们尚未弄清的东西进行分析，我们的研究必然要以破译和解释为前提。

其次，我们用来核对我们有问题的实例的材料，其本身并不比我们所处理的有问题的实例更可靠。个别地看，其他任何签署了名字和日期的遗物，如同1471年向“约翰内斯即弗罗斯特”定制的那幅祭坛画一样可疑。(不证自明，画上的签名可能而且往往如同与该画有关的文献一样不可靠。)唯有以整组或整类资料为基础，我们才可确定，从风格上和图像上看，这幅祭坛画是否“可能”作于1470年左右的莱茵兰。但是，分类显然是以类别所从属的整体观念为前提的一换言之，是以我们试图从个例中推演出来的一般历史概念为前提的。

不论我们怎样看待这一点，我们的研究起点似乎总是以结局为前提，而理应对遗物作出说明的文献却象遗物本身一样不可思议。我们合同上的术语很可能是απαξ λγαμνον [一次性术语]只能用这一幅祭坛画来说明；而艺术家关于自己作品的言论却常须根据作品本身加以解释。这里，我们显然面临着一种无可救药的恶性循环。实际上，这便是哲学家所说的“有机情境”[or-ganic situation]。【7】有腿无身不能行走，有身无腿同样如此，然而一个人能够行走。诚然，个别的遗物和文献只能根据一般历史概念进行研究、解释和分类，与此同时，这个一般历史概念也只能建立在个别的遗物和文献之上；正如理解自然现象和使用科学仪器有赖于一般的自然科学理论，反之亦然。不过这种情境决非一成不变的僵局。对于未知历史事实的每一项发现，对于已知历史事实作出的每一个新解释，要么“符合”普遍的一般概念，从而确证它，丰富它，要么引起普遍的一般概念发生微妙的甚至根本的变化，从而使我们对于以往所知的一切产生新认识。在这两种情况里，那个“有意义的体系”宛如一个结实而灵活的有机体一样地运动，类似于跟单个肢体相对的活生生的动物。在自然科学中，现象、仪器与理论具有什么关系，在人文科学中，遗物、文献与一般历史概念显然也具有什么关系。

三

上文我已将1471年的那幅祭坛画视为“遗物”，将那份合同视为“文献”：即是说，我将祭坛画看作研究的对象，或“第一手材料”，将合同看作研究的工具，或“第二手材料”。这样，我便以艺术史家的姿态在讲话。对于古文书学家或法学史家来说，合同应是“遗物”或“第一手材料”，并且他们都会把图画当作文献证据。

除非某位学者只对所谓的“事件”感兴趣(这样，他会借助于自己可能重构的“事件”将所有可以利用的记录视为“第二手材料”)，否则，每个人的“遗物”都是别人的“文献”，反之亦然。在实际工作中，我们甚至不得不侵占理当属于我们同行的“遗物”。许多艺术作品已由语言学家或医学史家作出了解释，而许多原典已由而且只能由艺术史家来给出解释。

因此，艺术史家是人文学家，他的“第一手材料”是以艺术作品形式流传下来的记录。然而，什么是艺术作品呢?

艺术作品不一定仅为欣赏，或用更学究的说法，为审美体验而作。普森[Poussin]的话“la fin de l’art est la delectation“[愉悦乃艺术之目的]，是个非常具有革命性的说法，【8】其前的作家一向强调，不论艺术多么令人愉悦，在某种程度上，它也是有用的。但是，艺术作品总是具有审美意味的(请不要与审美价值相混淆)：不论其是否为某个实用目的服务，不论其优劣，它都要求我们对之进行审美体验。

事实上，我们可以从审美的角度去体验每一件自然的或人为的物体。用最简单的话说，当我们仅仅观看它(或聆听它)，而不从理智或情感上把它与其自身无关的任何东西挂钩的时候，我们便在从事这种体验。如果一个人从木匠的角度看树，就会联想到木材的各种用途：从鸟类学家的角度看树，就会联想到栖于其间的鸟类。如果一个人在赛马场上观看他下了赌注的动物，他就会把它的一举一动与他赢钱的欲望联系起来。只全然忘我，贯注于他所感知的对象的人，才能从中得到审美体验。【9】

我们面对自然物时，是否要对之作审美体验，完全取决于个人。然而，人工产品可能也可能不要求我们作这种体验，因为它包含着学者所谓的“意图”[intention]。正如我很可能做的那样，我若想从审美上体验红绿灯的红色，而不是将它与刹车的观念联系起来，那我的行为就违背了红绿灯的“意图”。

那些并不要求我们作审美体验的人工产品通称为“实用”品，可以分成两类：一类是信息交流媒介，另一类是工具或器械。信息交流媒介的“意图”在于传达观念。工具或仪器的“意图”在于实现功能(而这种功能又可能是信息交流的产物或传播之物，如打字机或上文提到的红绿灯)。

大多数真正要求我们进行审美体验的物品，即艺术作品也归入这两类中的某一类。在某种意义上，诗歌或历史画是信息交流媒介，万神殿[Pantheon]和米兰烛台是器械；米开朗琪罗为洛伦佐[Lorenzo]和朱利亚诺·德·梅迪奇〔Giuliaro de Medici]设计的陵墓在某种意义上两者兼有。但是，我不能不说“在某种意义上”，因为，有这样的区别：就所谓的“纯信息交流媒介”和“纯器械”来说，意图明确地固定在作品的观念即要传达的含义或要实现的功能之上。而就艺术作品来说，对观念的兴趣则被对形式的兴趣所平衡，甚至可能被形式压倒。

然而，每个物品都包含着“形式”因素，无一例外，每个物品都由内容与形式构成：在特定的事例中，我们无法运用科学的精确性确定这种形式因素重要到什么程度。因此，我们不能也不应该试图确定信息交流媒介或器械恰好在何时成为艺术作品。假如我写信请朋友吃饭，我的信主要是传达信息。但是，我愈强调我的书写形式，它就愈接近书法作品；我愈强调我的语言形式(我甚至可以用十四行诗来邀请朋友吃饭)，它就愈接近文学作品或诗歌。

这样，实用品的范围止于何处，“艺术”的范围始于何处，取决于创作者的“意图”。当然，这种“意图”难以绝对确定。首先，“意图”本身不能用科学的精确性加以界定。其次，物品制造者的“意图”受其所处时代和环境的标准制约。古典趣味要求私人书信，法律演讲和英雄的盾牌都应当是“艺术性的”(这可能产生所谓的伪美[fake beauty]），而现代趣味要求建筑和烟灰碟应当是“功能性的”(这可能产生所谓的伪效应[fake efficiency])。【10】最后，我们对于这些“意图”的判断必然会受到我们自己的态度的影响，而我们的态度又取决于我们所处的历史情境和个人的经历。我们大家已亲眼目睹了非洲原始部落的匙状物和偶像从人种学博物馆拿到了艺术展览会上。

不过，有一点可以肯定：对“观念”[idea]和“形式”[form]的强调愈接近平衡状态，作品揭示所谓的“内容”[ocntent]愈有力。内容与题材[sub-ject matter]相对，我们可以借用皮尔斯[Peirce]的话，将内容描述为作品所显示但不炫示之物。它是一个民族，一个时代，一个阶级，一种宗教或哲学信仰的基本态度——所有这一切都不知不觉地受个人参酌而融冶在作品之中。显然，这种非由已意的流露将会随着两种因素即观念或形式中的一种有意被强调或压制而隐晦朦胧。纺织机是功能观念的体现，也许是一种给人印象最深的体现，“抽象”绘画是纯形式的体现，也许是最富表现力的体现。但两者都只有最低限度的内容。

注释:

【1】E.A.C.Waisanski，《伊受纽尔·康德的晚年》(《论伊更纽尔·康德》，1804，Vol.M)，重印在《伊受纽尔·康德：同代人对他的描述》，德国图书馆，柏林，1912年，第298页。

【2】关于路德和伊拉斯莫斯的引文，见R.Pfeiffer撰写的精彩专论《人文主义者伊拉斯莫斯》，瓦尔堡图书馆研究丛书，XXII，1931年。意味深长的是，伊拉斯莫斯和路德虽然都反对天命论或宿命论的占星学，但却出于截然不同的原因：伊拉斯莫斯不愿相信人类的命运受永恒不变的天体运行的支配，因为，这种信仰就是对人的自由意志与贵任的否认，路德不愿相信这种信仰，因为，它等于是对上帝全能的限制。因此，路德相信上帝可使其不时地出现的八脚牛之类的terata[怪兽]的意义。

【3】有些历史学家好象不能同时认识到历史的连续性与分立性。不可否认，人文主义，乃至整个文艺复兴运动的产生，并不象雅典娜出生于宙斯的脑袋。但是，Lupus of Ferrieres校订经典，Hildebert of Lavardin钟情于罗马遗迹，十二世纪的英法学者复兴古典哲学和神话学，以及Marbod of Rennes抒写优美的田园诗描绘其小庄园，这些都不能说他们的观点跟佩特拉克的观点一致，更别提菲奇诺或伊拉斯莫斯了。中世纪人绝无这种看法，即古代文明是一种本身完善的特殊现象，而从历史的角度看，这种文明是与他们的世界脱节的特殊现象；据我所知，在中世纪的拉丁语中，没有人文主义的“Qntiquitas”[古代]或“sacrosancta vetustas”[神圣的古代]的对应词。正如中世纪人不可能详细制定基于对眼晴与物体之间的确定距离的认识的透视法，这个时期也不可能发展基于对当代与古典古代之间的确定距离的认识的历史学科思想。参见E.Panofsky与F.Saxl的“中世纪艺术中的古典神话学”，《大都会博物馆研究丛刊》，IV，2，1933年，第228页之后，特别参见第263页之后，以及W.S.Heckscher的引人入胜的近作，“中世纪背景中的异教古典遗迹”，《瓦尔堡研究院院刊》，I，1937年，第204页之后。

【4】见J.Maritain，“符号和象征“，《瓦尔堡研究院院刊》，I，1937年，第1页之后。

【5】参见E.Wind《实验与形而上学》，蒂宾根，1934年，和他的“历史与自然科学之间的某些接触点”，《哲学与历史，献给恩斯特·卡西尔的论文集》，牛津，1936年，第255页之后。(此文一方面论述了现象，工具与观察者之间的关系，另一方面论述了历史事实，文献与史学家的关系，很有教益)。

【6】参见，例如，E.Panofsky，“兰斯的四位大师的排列顺序”(附录)，《艺术科学年鉴》，II，1927年，第77页之后。

【7】此术语得自T.M.Greene教授，谨致谢意。

【8】A.Blunt，“普森的绘画笔记”，《瓦尔堡研究院院刊》，I，1937年，第344页之后，文中断言(第349页)，普森的“La fin de l`art est la delectation”多少有“中世纪”意味，因为“愉悦理论作为认识美的标志是St.Bonaventura全部美学的关键，普森的定义很可能得自他的美学，或可能得自某位推广者。”然而，即使普森的名言中的措词受到中世纪资料的影响，但愉悦是一切美丽之物(不论是人造之物还是自然之物)的显明特质这种说法与愉悦乃艺术之目的(“fin”)的说法仍有极大差异。

【9】参见M。Gieger，“审美趣味现象学论文”，《哲学年鉴》，I，第2部分，1922年，第567页之后。此外可见E.Wind《美学和艺术科学的对象》，哲学博士论文，部分以“艺术问题的系统”重印于《美学与普通艺术学杂志》，X V M，1925年，第438页之后。

【10】严格地说，“功能主义”[functionalism]没有采用一种新的审美原则的意思，而是更加狭隘地限定了审美范围。如果我们喜欢现代钢盔，不喜欢阿喀琉斯的盾牌，或者我们感到法律演讲的“意图”应该明确地集中在内容，而非转移到形式上(正如Queen Gertrude不无道理地说，“多点内容少点艺术’)，我们仅要求，武器和法律演讲不应被视为艺术作品，即不应从审美上看待它们，而应被视为实用之物，即应从技术上看待它们。然而，我们渐渐已将“功能主义”视为一种假说[postulate]，而非一种限定[interdict]。古典文化和文艺复兴文化认为纯属实用的事物不可能是“美的”(正如莱奥纳尔多·达·芬奇所云，“non puo essere bellezzae utiliua.”参见J.P.里克特，《莱奥纳尔多·达·芬奇文集》，伦敦，1883年，nr.1445)，因而倾向于将审美态度运用到“从本质上说”是实用的作品上去；而我们已然将技术的态度运用到“从本质上说”是艺术的作品上面。这也是侵犯行为，在“流线型”的例子里，艺术得以复仇。“流线型”原来是个真正的功能原理，是以对空气阻力的科学研究结果为墓础的。因此其适用范围是高速交通工具和经受高强风压力的构造。但是，当这个特殊而真正的技术手段结果被解释为表达了二十世纪的“效应”观念(“满脑子流线型!”）的一般的和审美的原理时，当这个技术手段被用于扶手椅和鸡尾酒摇杯时，有人觉得那原本是科学的流线型必须“美化”：最后，又被转用到理应属于完全非功能性的形式之处。结果，我们现在不太看得到工程师建造的具有功能的房舍和家具，而更常能看到设计师设计的离开功能的汽车和火车。

曹意强译 范景中校

原文刊载于《新美术》1991年第4期